站在21世纪第三个十年的开端，我们对于时间的感受似乎正在发生摇摆。一方面，在新冠疫情影响全球、国际局势风云变幻的当下，以分秒计的信息更新速度让我们居于永恒的变动之中，时间日复一日加速，数字被不断更改，新闻被不断翻转。另一方面，在民粹持续崛起、社会持续分裂、气候持续变暖的大势当中，对个体而言，时间仿佛被拉长，我们浮滞于一种新的常态之中，对于来路去路均不甚明朗。我们于是希冀向时间求得关于时间的答案，即向历史回望。 回望20世纪下半叶，80年代夹在革命历史与开放历史之间、政治叙事与市场叙事之间，因其巨大的创造力和生命力而闪耀着令人目眩的独特光芒。当怀念80年代蔚然成风，另一种声音也出现了，不断提醒我们80年代激情的不可能重复与不值得重复，人类学家项飚用鲁迅的“心里不禁起疑”形容他对于80年代的感情。夹在80年代和新世纪之间的，是一个被低估的十年；当“90后”一词从老一辈对年轻人的指代变成更年轻一代对前辈的称呼，我们似乎还没能停下对80年代的追忆和惋惜，给予1990-2000这巨大变动的十年以足够的关注。 如果说80年代一再被重提的原因，在于走出了文革阴影、投入改革开放怀抱的中国和中国人的解放与自由，在于李泽厚对个体存在与价值（而非宏大集体话语）的强调成为某种精神召唤，那么在冷战结束后的90年代，中国的体制变革、经济发展、思潮更迭甚至港澳回归，无疑同样有着特殊而重要的意义。在这十年中，中国人日常生活经验的几乎每一个方面，都发生了巨大的改变——从下岗到下海，从单位到企业，从肯德基到商业保险，从日常消费到农民进城…… 在20世纪的最后一个十年中，在全球化席卷的大背景之下，中国的劳动者一方面投入应对体制改革、企业改制、饭碗由铁变回瓷的凶险、痛苦和机遇，一方面自觉或不自觉地滑向充满着困惑、混乱与无限可能的市场之海。东北的阵痛与深圳的崛起遥相呼应，农民工进城与三峡大坝移民交织流动，港澳回归、加入WTO与申奥反映了中国经济高速发展的期待与诉求，亦有国际政治的草蛇灰线隐埋其中。 文化方面，中国知识界走向了“思想隐退，学术凸显”的专业细分之路，80年代的先锋文学在某种程度上褪去了先锋的亮色，王朔和王蒙奋力撕毁崇高的面具，歌舞厅、游戏厅等“厅”在大街小巷出现，以《我爱我家》《渴望》为代表的平民文化方兴未艾，第五代导演正尝试在夹缝中寻找中国叙事的方式，现代艺术正向当代艺术转型，“艺术品市场”“策展人”“双年展”“美术馆”等名词如雨后春笋般在九十年代出现并流行。 前有査建英主编的《八十年代访谈录》和北岛主编的《七十年代》为人们所熟知——试图通过一系列人物的对话或者自述，还原那两个风云变幻的十年中的社会情境、主要问题及价值观念。距1900年整整30年后，界面文化在2020年推出“90年代”专题，在怀念80年代的浪潮至今仍未式微之时，试图带领读者从社会、经济、文化等方方面面，重新认识那个深具转折意味的、塑造了我们今日生活基本样貌的90年代。 今天推出的是该系列的第二篇：《90年代之文学——畅销的兴起、圈子的消逝和私人写作》。 90年代之文学 畅销的兴起、圈子的消逝和私人写作 采写 | 董子琪 编辑 | 姜妍 黄月 1987年，上海华东师范大学中文系宿舍楼下，张贴栏里有一则诗人张小波因为流氓罪被抓的消息。刚上大一的王继军看到消息后，对其中的细节产生了疑惑，比如为什么张小波被抓以后，还有女青年执迷不悔地给他送衣服。那时，收录着张小波诗歌的诗选在中文系同学中间流传，里面写着，“钢铁这样炼成的，留下一条内裤叫记忆，钢铁这样炼成的。”风气好似刚刚打开，又仍然严厉，这是王继军对1990年前后的印象。几年后，他成为中国最重要的文学期刊《收获》的文学编辑，而这则消息的主角、张小波在出狱后也凭借畅销书《中国可以说不》成为国内最早成功的书商之一。 1988年，作家冯骥才去中国美术馆参加首届中国现代艺术展开幕式，看了一圈“荒诞不经”的展览。之后返回天津家中时，已是吃年夜饭的时间，在饭桌上他对妻子说：“我觉得一切都在变了。”虽然说到“变”，但他其实自己也没想清楚究竟什么在变化，只是觉得一切都不一样了，他觉得自己抓不住生活了，也找不到自己的读者了。在两年后的一篇文章里，冯骥才几乎是掷地有声地宣称道，一个时代结束了。“新时期文学这个概念在我们心中愈来愈淡薄。那个曾经惊涛骇浪的文学大潮，那景象、劲势、气概、精髓，都已经无影无踪，魂儿都没了，连这种感觉也找不到了。何必硬说后新时期，应当明白地说，这一时代结束了，化为一种凝固的、定形的、该盖棺论定的历史形态了。” 1991年春节前夕，余华从鲁迅文学院的第一届研究生班毕业，成为嘉兴市的专业作家，分配到了一套30平米的房子。他在这栋房子里写出了第一部长篇小说《在细雨中呼喊》；而在刚进鲁院时，他还沉浸在古典小说的氛围里，发表的小说是《古典爱情》和《鲜血梅花》，在当时《人民文学》杂志编辑朱伟的回忆中，余华还“带着海盐的习气，手插在牛仔裤口袋里，耸着肩，叉着腿”。 1990年前后，王继军对犯着流氓罪的诗人感到新奇，冯骥才在中国现代艺术开幕式上觉得迷惘，余华才完成了自己的第一部长篇，而当时他们并不清楚1990年代会发生什么，又会怎样改变中国的文学。 在上世纪90年代，许多畅销的文学作品纷纷登上电视荧幕，反对主流的边缘人也已经喊出他们的口号，70后作家初登舞台，人们面对万象纷呈，说“90年代是多元的”，“90年代是无名的”。就像不善言辞的作家林白，在一次笔会中说，“现在还说不清它是什么样的时代，但我觉得我比较喜欢这个时代，这个时代容忍和容纳了我的小说……我热爱90年代，感谢90年代。” 10年之中，当局者迷。似乎总要在时光流转之后，当时那些说不清道不明的感受才会逐渐变得清晰。作为上世纪90年代文坛的亲历者之一、曾经的《东方文化周刊》主编、现在的《小说选刊》副主编王干，在世纪之交写下对1990年代的总结，他在《90年代文学论纲》一文中将1990年代称为一种“过剩文化”（美国马克思主义批评家弗雷德里克·詹姆逊提出的理论），并将1990年代的文学称为主导文化中派生或分裂出的碎片。——无论1990年代多么纷繁多元，1990年代仍然带着1980年代的余温，不仅主要的作家都来自1980年代，连新出现的文学现象也可视为1980年代的剩余和分裂，在1980年代文学生产过剩之后，1990年代文学出现了许多困境和闪亮的碎片。 “80年代一些重要的作家依然是90年代的重要文本，王蒙、贾平凹、铁凝、王安忆、莫言……等人都完成了他们的重要作品，他们都拿出令人信服的长篇力作，而这些力作都是他们在80年代写作的一种凝聚或裂变。90年代新出现的韩东、朱文等新生代作家则是马原、徐星这些80年代先锋派在新的历史情境的孳生和繁衍，像陈染、林白等女性实际上扩展扩大了80年代张辛欣、刘索拉那种极端的情绪。作为90年代文学代表人物的王朔的思想在80年代亦已形成，并没有什么发展，只不过在90年代有了传播的空间和更多的受众。” 在1990年到来之前，冯骥才预言一个时代即将终结。与冯骥才不同，王干认为文学在1990年代并没有中断，1990年代是1980年代的剩余和分裂。在界面文化对诸多1990年代文坛人物的访谈过程中，发现事情往往是两者合一的。在这十年中，文学热无可置疑地退潮了，正是在退潮中，文学呈现出多元分裂的样貌，尤其是，涌现出许多文学个体，他们下海经商、从单位辞职下岗，与主流文坛一拍两散，最后逐渐淡出、远走他乡或是持续创作，而他们的影响却一直延续至今。我们采访了作家周梅森、韩东、棉棉、林白、编辑魏心宏、王继军，学者何平等人，从畅销写作、断裂一代和私人写作三则，切入1990年代的万象纷呈。 01 畅销的个体： 从“王朔热”到周梅森 王 朔 热 1985年底，作家徐小斌参加《十月》杂志组织的一个会议，会开完了准备吃饭的时候，一个身着军装的年轻男孩主动过来找她，这男孩给她留下的印象是“带点儿北京男孩特有的坏劲儿”、“（说话）连珠炮似的”，还有点儿“人来疯”。男孩小声问她，“你是徐小斌吗？”得到肯定答案以后，他又问，“是你写的《对一个精神病患者的调查》吗？”徐小斌说是。男孩笑了一下说，“哎哟哥们儿当时就想，中国还有人能写这个呢？！”之后，他就侃开了。 这个男孩就是王朔，他和徐小斌从会议结束一直聊到宿舍间，从王朔的《空中小姐》聊到亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》，最后彼此留下了地址和电话。那时王朔还住在复兴路83号院，用徐小斌的话说，“那个院儿里出人啊！”除了王朔，张辛欣、沙青等人当时都住在那个院儿。 这时的王朔才刚刚开始全职写作不到两年，他的创作高峰期还没有到来，广为人知的《一半是海水一半是火焰》要到次年才会发表。 进入1990年代，“王朔热”才真正兴起。在1990年代文学热逐渐退潮，纯文学日益边缘化的情形下，作家队伍产生了分化，王干在《90年代文学论纲》中写道，“（他们）有的下海经商，告别文坛了；有的去搞通俗作品写作了还有一些作家加盟影视，借助大众传媒来发挥作用；当然更有一些作家坚持严肃的文学道路……关键的是他们不可能再重复80年代的那种写作状态了。” 在多种生存策略中，王朔选择了商业化之路。其实早在1980年代，他就开宗明义地说，“我立意写小说，的确是想光明正大地发点小财”，他还说，“我觉得文学应当有两种功能，纯艺术的功能和流行的功能。而我总试图找一个中间的点。”他如此在乎摆脱穷酸作家的形象，跟他的经商经历有关。王朔是第一批跑到广东沿海倒卖东西的倒爷之一，他还在医药公司做过营销，跟朋友搞过家电，合办过饭馆，经商失败后，他也过过一段跟妻子去饭馆担心结不起帐的日子。作为没有公粮可吃的文坛“个体户”，他清楚地知道，“好东西生产出来，不会卖什么也不是”。 1991年，王朔写了一百多万字的小说，第二年，他就经历了一场精神危机，一个初夏的中午，他要去吃饭，经过东三环西坝河副食商场门口，一下子腿软了，“我这儿干嘛呢？我这就算活出来了？”他要改变，书和其他商品一样，也必须要“卖”才行。而要“卖”，就必须打响王朔的这个品牌。怎么打响品牌呢？王朔想到了电视剧。王朔的朋友中，最早意识到大众文化时代到来的是北京电视艺术中心的郑小龙，那时他们的电视剧已经屡次制造了轰动效应，1989年，郑小龙找到了王朔，说要做一部电视剧，低成本，四十集，这就是后来的《渴望》，这让王朔初次领略了大众文化的可怕煽动性。 电视剧迎来了自己的黄金期，王朔注意到，“小报上全是电视剧的鸡零狗碎，流行音乐也要借助电视剧才能流行”，作家王朔也选择了电视剧，他把电视剧当成给自己打广告。1992年一年，他见够了两三百名记者，频率极高地发表言论，至于最后拍什么不重要，重要的是混个面熟。他先后参与了《编辑部的故事》《爱你没商量》《海马歌舞厅》等影视剧的编剧工作。他自己明白，这些为影视剧的写作，纯属混饭吃，没什么好说的，说毫无价值也无不可。 与此同时，他的图书销售每本均破十万大关。《王朔文集》印了二十来万套，而盗版高达两百多万套，这套书赚到的钱让华艺出版社买了一辆奥迪，而责编金丽红此后也成为出版界的重要人物。 这套四卷本的文集还开创了一个先河，华艺出版社应王朔要求，对这套书实行的是版税付酬制。但是当王朔提出要拿10%的版税的时候，金丽红还是感到非常惊讶的，在此之前，出版社对中国作家只支付稿费，没有版税这回事。 多年后，当王朔因为王子文的官司一事再次回到公众视野接受媒体采访时，作为“中国版税第一人”的他回忆起往事时说，版税这件在今天看来很合理的事情，那时候的自己却被认为是拜金主义。“我当时是一穷二白，我们复兴路那一带在衰落，整个阶级在下降，我一个月挣36块钱……必须往上爬，当时那个气氛下，大家好像一谈钱就很俗，我认为公开谈钱没有什么，当然金钱也不是一切了，这都不冲突。”王朔说当时自己落了个最贪财的作者名声，所有出版社都不愿意给版税，“当时我觉得这帮人太讨厌了，你们是公益事业吗？”因为王朔，很多中国作家才开始获得版税，萧乾后来说，“王朔给中国作家松绑了。” 《王朔文集》收获的不仅仅是市场上的成功，王朔的黑色幽默和痞子文学开始大行其道。那时，几乎左右的书摊上都有王朔的作品销售，他也成为了当之无愧的畅销书作家。据北京大学中文系教授洪子诚分析，《王朔文集》在1992年的出版，改写了当代有关经典作家文集编辑出版的成规：在五六十年代，有资格出版文集的作家，是经过严格筛选的有定评的经典性作家，如郭沫若、茅盾、巴金、叶圣陶等不多的几位。” 《王朔文集》，其中“纯情卷”包括《空中小姐》《永失我爱》《一半是火焰 一半是海水》，“谐谑卷”包括《顽主》《一点正经没有》等 批评家南帆在2001年的《大众文学的历史涵义》中写道，随着大众文学在商业社会中得到定位，“印数和版税比例规范了作家与商业机构的利润比例之后，读者就是市场的主角了。”大众的身份被界定为消费者，他们可以用拒绝购买来否定作品，这种生产与消费的关系将压缩文学的功能——大众文学不再承担启蒙、教化的责任，只是提供娱乐性消费的功能，经典体系内的文学作品也都将受到挑战。 如南帆的分析，读者选择了王朔，购买了他的作品，而“王朔热”的现象，也引起了知识界对王朔“文化堕落”的批判，媒体将王朔列入大批判选题规划，占有权威地位的报刊规定不准在版面上出现他的名字。谢冕也将王朔称为“中国最媚俗的作家”。甚至有有评论家将“王朔热”的出现，称为“严肃文学被轻视后而形成的假繁荣”。王蒙则撰写《反对崇高》，为王朔的“痞气”辩护。1990年代“人文精神”的争论、“大众文化”的争论、知识分子的争论，无不与王朔有关。以作家的角度观看，王朔的存在也不容忽视，韩东在1994年与王干的对谈中，将王朔列为能够左右公众趣味的小说家——他的理想在公众中实现，这种作家，与另一类对其他作家有所启发的小说家，比如马原全然不同。林白在她的虚构回忆录《玻璃虫》里，也多次提到了王朔，写到她当年作为广西电影制片厂的文学编辑去北京找王朔，还在大会上遇到急切见到王朔而不得的女粉丝，真真假假，难以辩识。 面对知识界和文坛的批评，王朔也要占领舆论高地。1993年，王朔在《王朔自白》中表明自己绝对不是知识分子中的一员，“因为我没念过什么大书，走上革命的慢慢道路受够了知识分子的气，这口气难以下咽。像我这种粗人，头上始终压着一座知识分子的大山。”又说，知识分子是现实中最失落的那群人，因为他们失落，所以才要群起而攻，“我觉得咱们中国的知识分子可能是现在最找不着自己位置的一群人。商品大潮兴起后危机感最强的就是他们，比任何社会阶层都失落。”几年后，他又说，“假使我现在仍然对知识分子时有不敬，并非针对任何人，而是出于对自身的厌恶。” “王朔热”中体现出知识分子群体的分化，1994年学者王一川在《从启蒙到沟通——90年代审美文化与人文精神转化论纲》一文中分析道，1990年代文化领域的其中一个发展趋势就是精英知识分子转向大众文化领域。据批评家李洁非观察，”新生代小说“基本已经不看重小说作为知识分子意识形态载体的神圣性，并不耻于使其文本形态接近商业性”，也同样适用于描述王朔从知识分子身份抽离、贴近大众消费的写作姿态。 王朔对文坛、知识界和图书市场的影响不止于此，如果我们将他与新世纪的知名书商、现在的果麦文化董事长的路金波联系在一起，就会发现“王朔热”几乎是畅销书的启蒙导师了。路金波说，“大部分出版商都是知识分子，他们会给知识分子出书，不用我再来掺和了”。王朔和路金波二人之间也确有合作，2007年，在王朔暌违文坛多年后，路金波以“一字3美元”的价格出版了《我的千岁寒》（号称稿酬375万元），王朔也与韩寒、安妮宝贝并列，成为路金波旗下最具有商业利益的大牌作家。 回到1990年代，抛开知识分子与大众关系的变化，或者知识分子心态在商业大潮中的失衡，更深层次地，王继军认为，大众与精英文化“互相嫉妒”出现了。“80年代的精英在小圈子里获得认可就可以了，对于大众文化的流行是不在乎的，因为不会有威胁感，后来这之间就互相混同了，精英也要面对大众，也会以严肃文学的标准批判大众文化。这一直影响到后来对于韩寒、郭敬明的批评。” 1990年代，论走红，王朔早早走在周梅森之前，但是这两位作家的境遇却惊人相似，虽然题材、风格远不不同——与王朔一样，周梅森也经历了从严肃小说家到大众畅销作家的转型，通过影视剧获得了巨大的成功，也同样招致了文学圈的批评和隔离。不同于王朔的是，周梅森从90年代到新世纪仍然持之以恒地写出长篇，并在去年收获了“创十年国产剧史最高纪录”的《人民的名义》，这部小说，据周梅森所说，从1990年代就开始酝酿了，也可以说，我们在2017年所看到的电视剧和小说，仍带着90年代的强力颤音。 周 梅 森 1990年代，周梅森从一位历史小说作家，变成了一个炒房者、炒股者和政治小说家。他早期的作品曾被冯牧称赞为“大有茅盾当年写《子夜》的气魄。”在90年代，周梅森先后写出了《人间正道》《至高利益》《中国制造》等小说，《人间正道》陆续发行了10万册，《中国制造》一年内重印27次，这些作品先后由他本人改编成了电视剧，还获得了金鹰奖等奖项。而在此前，他的历史小说最多只能印1万册，改编的影视剧也远称不上成功，许多都烂在了片库里。 “全赔完了。”2013年的一天晚上，周梅森跟他母亲这样说。他有个哥们儿向他借了许多钱，公司破产了，哥们儿把他的全部财产质押，1亿5千万全赔进去了。后来，这个案例被写入了《人民的名义》一书，变成了蔡成功大风厂破产案。“还好这个朋友没有逃跑”，如今案子开庭，周梅森说，他要求公司清算，“估计还能找回来七八千万”。 在南京河西的家中见到周梅森时，他说自己现在耳朵不太灵光，所以对他讲话要大声点，“最好要像吵架”。他的现实生活也确实喧嚣，四十年来，他忙着拍电影、拍电视、买房、卖房、炒股，接受采访的那段时间他还在忙着《人民的名义》第二部《人民的财产》的开机筹备，同时还卷入无数的官司风波之中，就在采访的前一天，《人民的名义》再被诉抄袭”话题高居微博热搜榜前列，而他本人却没有出庭。他的书房里有许多奖杯，水晶的，镀金、铜制的，见证着他的畅销与成功，他也引以为豪，但是这里面却没有来自文学界的认可。 周梅森与《人民的名义》 有评论者认为，周梅森的小说属于“问题小说”之流，写作也属于比较粗陋，更接近新闻而不是小说。王继军认为周梅森的成就感建立在重大的题材和巨额发行量之上，“《中国制造》之后，周梅森的图书销量变大，他就真的就感觉自己是一个非常重大的作家，就继续处理这种重大的题材。”不光评论家的意见如此，南京作家叶兆言也曾在一次采访中，没有点名道姓地评价反腐小说的意义，“你认为反腐小说跟黑幕小说区别吗？反腐小说没有诲淫诲盗的危险吗？如果反腐小说真的可以反腐，那就说明你还是不相信法制。”即使在本地文学《钟山》杂志历年目录中，也基本见不到周梅森的身影。 与王朔要摆脱穷酸作家的动机相似，周梅森将自己的动机明确地称为“想发财”。“你们热爱文学的时候我做生意去了，当房地产法还没有时候，我已经开始盖房子去了，至于我的选择对不对，只有我自己知道。”周梅森讲话时，青筋暴出，声音极大，显得情绪激动，有时还会用手指敲击自己家的茶几桌面。“那么究竟对不对呢？”我问他。“事实证明，我是对的，你说我想发财，对，我是想发财，我是一个从基层贫困的最底层冲出来的作家，我对贫穷有刻骨铭心的记忆，我当然想改变自己的贫穷的面貌，这有什么可奇怪的？有什么可指责的？” 如许多同辈人一样，周梅森习惯于将每个人生时段的重要选择与与中国的政治大事件挂钩，此段和彼段之间都存在着由大事件震裂造成的鸿沟。他生于1956年，将自己的童年称为“乌托邦似的笑话时代”：儿时遇上大饥荒，打记事起从来没吃饱过肚子，麻雀从天上掉下来，他“把毛拔拔就吃了”。文革时期，他从三年级辍学了，成为一株无人管脚的“野草”；复课之后，徐州煤矿响应许世友的号召，徐州矿务局干部学校附中让初中生下矿干活，他也半工半读，每个月挣上9块钱，混迹于人员复杂的矿井之下，听着老矿工的村言野语男女之事，变成了一个少年矿工。 他人生的重大转折都来自于政治变革。十一届三中全会拨乱反正，他从一个煤矿工人变成了一个文学杂志的编辑，继而成为一个作家。1979年，他在南京《青春》杂志社担任作家。1983年，《沉沦的土地》在《花城》杂志发表。1985年，他就已经成为了江苏省作协创作组专业作家。然而在90年代前后，周梅森没写过任何东西，选择了下海炒房。他找到了山东的作家矫健，带着所有的稿费所得十三万块钱，一起去了广东淡水大亚湾。有评论者将他此举解读为，“20世纪90年代的经济中心化对80年代的文学中心挤兑的结果”。那时连房地产法都还没有出台，他们就在邮票大的土地上盖房子。自己买地自己盖房，每天在工地上戴着草帽干活，在几十平方米土地盖上六七层。盖房子不但没帮他赚到钱，还让他亏了钱。“人家王石盖房子盖出来一个万科，我们盖房子盖的是个鸡窝。” 他认为1992年邓小平发布的南巡讲话，就像改革开放的号令一般，帮助他强力扭转了命运。这次讲话对于整个文学体制也有着重要的作用，有学者说，南巡讲话之后，不仅市场、股票、私有经济、资本运作这些充满风险的事物变得合法了，80年代延续下来的文学体制、文学生产与价值观念的体系随之也变化了。周梅森1991至1995年发表的三篇中篇小说结集为《中国往事》出版，此书的文案写道，“本书虽然讲述的是中国旧事，但其人其事，却让人感到无比熟悉；其智其谋更让您受益无穷”，完全暴露了文化消费时代的特征。——他的历史小说，此时已经告别了严肃庄重，被消费市场所吸引。 1995年，周梅森重新回到文坛，这时候的他，在商界浸淫了两年，也在文坛混迹多年，决心重新关照现实。“一个当代作家最终是无法回避自己置身的那个时代的”。他思考着，觉得自己缺的是一个从政权内部机制来观察政权的视角。“我为什么关心政治？因为政治影响到我，我不关心它，他就来关心我。”在《南方周末》的一篇访谈里，他承认要去“做官”是因为有官瘾。“谁不喜欢权力、渴望权力呢？首先我有这个想法，关心权力，也希望弄点权力试一试，看看咱能给人民造就一番什么样的事业”。在访谈中，他没有说到对权力的渴望，只是说，当时他和党组书记说了挂职的想法，对方答应了。 在挂职之前，周梅森说他对官员根本没什么好感。他要去挂职的消息一出，也有很多作家觉得奇怪，问他，“你怎么跟他们搞到一起了，脑子坏了吗？”江苏省委任命他为徐州市人民政府的副秘书长。开头，他负责帮秘书长搞接待，具体工作就是天天喝酒。徐州位于交通要道上，彼时适逢水电路大建设，各方面人来人往，周梅森面对的是每天晚上五六桌七八个地方。他说，“你不要认为是好事，”那个时候招待用酒没有什么茅台的，用的都是地方的各类地方酒，一天好几场，他觉得实在吃不消，要从接待的岗位上退下来。 挂职不跑接待了，周梅森就跑基层，想看看基层的新鲜事儿。有一次，他在去一个县里的路上，一辆警车从身边呼啸而过，辨认出警车的车牌号属于徐州市里，判断出了事情，就让司机开车跟着警车追过去。到了地方，警车也注意到了周梅森的车牌号，一看就知道来了政府领导，就要跟作为市里领导的周梅森汇报当地发生的极端教会闹事的情况。 这段基层体验的直接成果是《人间正道》，这部小说也成为了周梅森的转型之作，确定了他之后政治小说的路子。有研究者称，周梅森的转型与小说出版后引发的风波有关，《人间》出版后，有四十来个厅局级干部要联名状告周梅森以及封杀他的小说和电视剧，这激怒了周梅森，也促使他对于政治产生了更大的兴趣，他说，如果没有这个“对号入座”的事件，没有这种文学切入现实的体验，他也许还会再回去书写历史小说。 说到转型，周梅森并非孤例。同时期的纯文学作家也在陆续转型。余华的《许三观卖血记》和格非的《欲望的旗帜》同期刊出，都不同程度地体现出作家由先锋向大众转变的痕迹。“当年的《许三观》写得很巧、很成熟、很成功，而同期格非的《欲望的旗帜》就结构来说有僵硬的地方，但这种僵硬有个人探索的痕迹，并非将个人屈就或妥协于集体叙事、妥协于更容易的表达。”王继军说。 在周梅森的《人间正道》里，他对于现实政治提出的问题是，“不干是最大的腐败”。据他观察，那个时候，干部升官论资排辈不愿意干是很普遍的现象，“乱作为的没有，不作为懒作为的大量存在，宁愿不干也不干错。”懒政干部的形象，在之后的作品里也有体现，在《人民的名义》里化身为喜欢看星星、被李达康连降三级的光明区区长孙连城。这本书在周梅森挂职后半段的三个月写完，那时他还要做接待工作，早晚徘徊于酒桌之间，他说，书里面充斥着市政府接待宾馆酒精的味道。而徐州当时的基础设施还有种种矛盾也化身在之后的作品里，这也影响到了后来他写《人民的名义》。 上世纪8、90年代，许多作家采取规避政治的写作，比如刘震云、刘恒的“新写实小说”就是通过零度情感、原生态的方式来避免与政治产生直接关系。周梅森恰与此道逆行，他用宏大叙事的角度、代言人的姿态、忠奸对立的经典模式来书写政治变革、经济发展等国家大事，抓住时代浪潮中的重点话题加以渲染，不仅有官场生存图景，还有股份制企业改革、股市风云变幻。如此转型，引发了评论者对他诸如迎合主旋律、失去自我的质疑，而他自己更看重的是文学对政治的直接影响，“我不关心政治，政治就来关心我”。 就像王朔的书是因为电视剧火起来的一般，《人间正道》也改编成了电视剧，周梅森也第一次做了编剧。《人间正道》首印3万册，在电视剧的影响下，加印到10万册。此后，赶上1997年香港回归，周梅森接着做一部以香港为题材的电视剧。周梅森提出要去香港体验，拿了1000港币，住在三联书店的招待所里，玩到一看到大厦就厌恶的程度，写出了《天下财富》剧本，之后出了小说。 即使在畅销的《人间正道》之后，《中国制造》起初也不被看好。《中国制造》开头分为两期发表于《收获》杂志之上。当此书由作家出版社出版时，社长跟周梅森说，“官方评价很高，市场是没有的。”但首印8000册一上市就迅速销空，第二次加印5万册，电视剧改名叫做《忠诚》播完之后，一年多时间发行27万册。后来，《至高利益》和《绝对权力》也都卖掉了50万册以上——但如果与《人民的名义》发行量200万册相比，这个数字其实没有那么惊人。“我从来没有把文学当作发财的工具，但是文学让我发了财了。”周梅森说，凭借畅销作品和作品改拍的电视剧，他在90年代末成为了“最早实现财务自由”的中国作家之一。 一方面，周梅森将目光投向全中国的现实，获得了极大的成功。周梅森自认对文学界的“偏见”认识得非常清楚，他作品的反响也主要是来自于政治社会，不是来自文学界，比方说《人间正道》提出的“懒政”，《绝对权力》提出的“职位含权量”，而贯穿众多作品中的最为重要的问题，就是反腐。 另一方面，对于他文学方面的“堕落”争议也甚嚣尘上。评论家何平认为，周梅森的小说在风格上跟江苏作家构成了一种审美反对的关系。周梅森叙事上的粗陋也饱受批评。《收获》曾用六期发表过周梅森的三部小说，《中国制造》（1999）《国家公诉》（2003）《我主沉浮》（2004），共有一百多万字，与周梅森同年发表的作品还有阎连科的《受活》（2003）和阿来的《随风飘散》（2004），之后却再与他毫无关系。 面对纯文学圈的批评，就像王朔当年的反对一样，周梅森的反应也非常激烈：“你说中国文学变成这个熊样，你有没有责任？他们不鼓励文学面向社会面对社会真相，不鼓励文学走向现场，他们所谓的纯文学远离人民，远离时代，远离老百姓的疾苦，”周梅森说，主流纯文学都是奔着卡夫卡、马尔克斯那些大师去的，不屑于写他写的这些东西。从王朔批评知识分子，到周梅森怒骂主流文坛，这好似又呈现出知识分子内部的分化。而事实远比主流vs非主流的对立更为复杂，周梅森仍然担任着江苏省作协副主席的职位，“他们”是谁？“我们”是谁？他可能没办法回答清楚。 如果说，1990年代的作家分流中，王朔、周梅森们勇敢地脱离纯文学一头扎进商业大潮，并与知识分子划清界限，他们的畅销一直影响至今；韩东、朱文这些身居南京的作家们，就是在聚会、酒局、饭局的一次次聊天中互相取暖，守住“底线”。 02 断裂的个体： 南京作家群和断裂运动 南 京 作 家 群 在1980年代，圈子文化曾一度流行。比如北京的李陀家，那个乱糟糟的、并不大的空间，就被视为朋友间的“民间作协”，李陀家孕育着文学从圈子聊天向公共领域发展的生机，像阿城的名篇《棋王》就是从一次涮羊肉中吃出来的。“那时候，人们没有什么privacy（私人空间）的概念，这恰恰是‘公共空间’形成的条件。”在回忆中，李陀认为这种“小圈子”文学是新旧交替时代的产物。当时，人们对“集体主义”存疑，却仍将写作视作“集体事业”，所以组成了无数的“小圈子”、小团体、小中心。 彼时在《人民文学》做编辑的朱伟记得1980年代没什么“privacy”可言的情谊，他写道，那时候人和人之间彼此很近，骑着自行车，不用打招呼，说到就到。在李陀家这个“中心”以外，朱伟还标识出了80年代北京文学地图的其他“散点”。这些“散点”不光是地理上的坐标，还是情感上的联结点。他这样写道：“那时，我和何志云住在白家庄，张承志住在三里屯，李陀住在东大桥，李陀坐两站公共汽车就到我家了。郑万隆住东四四条，史铁生住雍和宫大街，阿城住厂桥……” 圈子中的交流的亲密无间，现今看来有些不可思议。有次，张承志半夜十二点敲开李陀家门，就为了找一本杰克·伦敦的半自传体小说《马丁·伊登》，来帮助他的《金牧场》写作。李陀马上穿上衣服帮张承志找到了书，还坐在一起聊了聊《马丁·伊登》的写作调子。而进入90年代，这样的亲密情谊逐渐消退了。李陀发现，从1990年代中期开始，就不能再像80年代那样说谁的作品写得不好、有毛病了，因为听到批评，“人们的那个脸色已经不一样了”。 进入1990年代，圈子文化并没有在中国大陆完全消失。在上世纪80-90年代，南京青年作家从全国各地来到南京学习或工作，韩东、朱文、鲁羊、李冯等一批作家集聚在一起，喝酒聊天、同声应气，有事没事就聚在一起。这群作家和诗人当中的“大哥”韩东，在1980年代中期发起了《他们》。“他们”和“非非”“莽汉”一样，是“第三代诗歌运动”的潮流中涌现的浪花。《他们》不光是诗刊，第一期上还刊有顾前、苏童和马原的小说。 自那时起，这群人中的一些人已经了友谊交往。小海在《关于<他们>》一文中讲述了八十年代中期“他们”一群人交往的地点：“主要是蓝旗新村韩东、小君夫妇家，然后是南大中文系的宿舍，乃顾（顾前）、李娟娟夫妇家，有时也去苏童执教的南京艺术学院，也定期、不定期地去九华山、鸡鸣寺和鼓楼的茶馆聚会，大家见面总要拿出新写的作品出来交流并供批评。西安的丁当、西藏的马原、济南的普珉、上海的王寅、陆忆敏夫妇都来过，朋友们见面常常是通宵达旦谈诗、聊天、像过节一样。” “他们”圈子的影响更扩大了。张生在1991年到达南大攻读当代文学的研究生时，他的下铺是李冯，他们有一次在宿舍里偶然聊起了文学，从海明威、马尔克斯聊到卡夫卡，聊得十分投缘，经过李冯的介绍，张生也见到了南大毕业的小海还有吴晨骏。吴晨骏的工作单位也离学校不远，他也会在休息时间过来和李冯下棋聊天。通过李冯，张生又认识到了韩东。张生将韩东称为“老大哥”，因为他是78级的，比他们都大，把他们都都当做“小兄弟“看待，张生认为韩东很有“亲和力”，很会鼓舞年轻人，也为这些文学学徒们示范了作家的模样与生活。 南京作家们的聚会地点从私密的宿舍转移向更公共的酒吧、咖啡厅，像是“半坡村酒吧”就是他们经常会去的地点，这是一家位于南大附近的青岛路的餐厅酒吧，旁边还有万象书店和雕刻时光咖啡店。在当时，他们并不知道那些相聚聊天会对自己有什么改变，张生一次访谈中说，“想起在南大晒太阳，瞎扯聊天，我们想不到我们会成为作家。” “老大哥”韩东率先从体制里走出，他从南京审计学院辞去教哲学的教职后，把从《今天》挣到的全部稿费9000元都拿出来，买了一台电脑，兼容机，黑白的。然而在这之后的一整年，他只挣到了90块钱——那是一篇刊在《作家》上的对谈，稿费180元，他跟朱文一人一半对分了。不过那时候，他倒不觉得特别怎么样，因为大家都差不多穷，就连日后扬名的苏童那时候也是个“穷光蛋”。“他到我家，我还会让他帮忙去换煤气。直到苏童收入愈来愈高，韩东才逐渐意识到，两人现在在经济上“至少有上百倍的差异了”，这当然是后话了。 跟韩东比，作家顾前的境遇显得更为边缘。自上世纪90年代从一家台湾公司离职之后，顾前就一直保持自由无业的状态，如今已有20余年。最初，他独自住在一间老房子里，房间遍布灰尘，沙发上有一个大洞，屁股刚好可以“卡在里面”，他就一直坐在坑里，也从没想过去补上这个洞。韩东和顾前的境遇，或许可以印证1990年代的作家身份的变化，他们不再是80年代文学的代言人和启蒙者，而重新成为了生活中的人——而就像张生在李小杰的访谈中所说的，写作者不是在90年代才变成“普通公民”的，写作者本来就是“普通公民”。 韩东和苏童，虽然都在南京，彼此还有交往——苏童曾在《他们》的第一期中就发表了《桑园留念》，也曾为顾前的小说《萎靡不振》写序，却实在属于不同的写作圈子，在韩东看来，这是因为“精神的不一致”和趣味不同：苏童是本分的，而他自己不是分的，正是这种区别，最终导致了后来的“断裂”运动。 圈子的形成，在韩东看来，是非常自然的。因为初入写作的人是非常寂寞的，他们可以从圈子中获得写作认可，并了解自己到底有没有写作的才能。“文学从根本上说乃是一件虚妄之事，但你并不可能抱着如此虚无的认识去从事写作、踏上写作之路。你得认为这件事高级或者高尚得足以让自己投身进去，你得认为自己的才华足以在这件非同寻常的事情中得以彰显。如上的认识只有从别人处而来，从圈子里而来，并不能如功成名就以后从大众的接受以及名利的回报处而来。”韩东写道，“写东西的人形成圈子是很自然的。‘诗可群’，意思是通过写诗大家可以彼此结交，过一种与诗有关或者以诗为借口的特别的生活。”在鲁羊的记忆中，他经常会和当时《钟山》的编辑王干聊天，聊一下午，什么都聊，“聊到最后，我们哈哈笑起来，我们就像文学青年一样……我想起那是一个热情的时代，很短的一个高度热情的时期。” 南京作家们以“诗”为借口的特别生活反映在他们的作品里，他们的不少小说直接书写生活中的朋友聚会场面。比如朱文《我们的牙，我们的爱情》里讲的就是朋友几个人在古南都饭店吃自助餐后去酒吧的一次聚会，人物和故事由聚会中的聊天和反应烘托出来。鲁羊的小说《黄金夜色》写的是一次相聚的夜晚，大家喝多了，讨论诗歌和女人，“我和我的朋友们走到哪儿，做什么事，喝酒唱歌打嗝放弃，又是也捂着嘴笑，咧着嘴哭，都不为了什么。我们找到谁，寒暄用语通常是没事没事，就找你玩儿。”最后醉醺醺地去大学校园逛了一圈。在顾前的小说里，也经常出现牌局、酒局、饭局的场景，一次牌局的主题可能是出轨和女人，另一场饭局的话题就是失业和发财。 作为一个群体，南京作家群在全国文坛中也显得瞩目。1994年，钟山杂志社和《文艺争鸣》推出了“新状态文学”，《钟山》密集发表了韩东、朱文、鲁羊的十五篇作品。“新状态文学”之后，他们作为一个群体才有了全国的影响力（韩东在李小杰的访谈中语）。同年，《花城》主编朱燕玲来到韩东家组稿，韩东讲述了新栏目的想法，并向她推荐了身边那个“沉默的年轻人”朱文。《花城》的新小说栏目由此发布了韩东、朱文、李冯的专辑，并配发朱伟的解读。《花城》《钟山》之外，韩东还向《收获》的程永新推荐了朱文，程永新在《收获》发表了《小羊皮纽扣》。1990年代中期，李洁非在《新生代小说（1994-）》中首次提出了，“南京青年作家群”的概念，与北京作家群并列共同作为新生代作家的两个主要分支，但没有做具体阐释。李洁非认为，这些“新生代作家”出生于上世纪60年代以后，他们与50年代出生的作家是不同的，他们面对过五花八门、光怪陆离的文学观念，而20岁上下就大量阅读过欧美文学作品，他们的题材向城市转移，并在作品中书写直截了当地物欲横流。 而《收获》的编辑王继军在采访中表示，韩东、朱文、李冯这些人构成了1990年代有价值的写作方式，比起先锋和新写实主义，价值在于他们的写作提供了“个人面对现实的感受”，相比鸡毛蒜皮的新写实和空中楼阁的先锋写作，他们真实地描绘了对于个体在现实崩溃时的真实感受。这种卑微个体的崩溃感受在中国文坛此前是非常少见的，或者如郜元宝所说，“诗人韩东和朱文90年代初同时转向小说，文坛从此多了两个怪物。……（他们）将收入眼底的一小片现实加以诗化，宁愿为一种卑微浑浊的美学耗费生命。” 不管是城市中的欲望横流，还是新时期的崩溃式的感受，《我爱美元》都可以作为一则范例。《我爱美元》写了一对父子共同去嫖娼的经历，并赤裸地写出对金钱的畸恋，“我们都要向钱学习，向浪漫的美元学习，向坚挺的日元学习，向心平气和的瑞士法郎学习，学习它们那种绝不虚伪的实实在在的品质。”王继军评论说，这种对父亲、性爱的亵渎里有一种真实的不满和愤怒。“这个写法既不是对鸡毛蒜皮的现实的全盘接受，也不是说对现实隐忍，而是保留了底线。就像《局外人》一样，这个人也糊涂地做了许多事情，但是他就是不说假话，不信上帝，他保留了底线。” 朱文《我爱美元》与“断裂丛书”《人民到底需不需要桑拿》 1996年，《新民晚报》对《我爱美元》进行了批判，刊出了名为《你是流氓，谁怕你》的文章，将朱文和他的小说评价为具有“流氓习气”，此后，南大丁帆、王彬彬、费振钟也在一篇文章中，对于韩东和朱文的小说进行了评价，称，“不能因为小说是‘不道德’的，就把‘脏’合法化。……这些作家的写作，在很大程度上是建立在‘私人’的‘性’的生活上的。” 断 裂 运 动 当韩东从诗歌转向小说，他发现成为小说家的道路是有规律的，“虚席以待”，基本上都是先是发期刊，再是出版成集，再成名成家，许多作家都是这么成长起来的。放眼文坛，余华、格非、王安忆，他们先后发表作品的期刊，比如《收获》《上海文学》《北京文学》等后来也成了他们的“娘家”，余华在2017年《收获》60年庆祝的会议上公开地将自己的成功归功于《收获》杂志。韩东觉得这条路太规矩了，文坛也太和气了，已经到了令他窒息的地步。“简直是一步一步虚席以待。”韩东说，在这样的环境里，所有人必须抬着混，没有相反的意见，不允许表明自己的观点，或者对权威的不满。 韩东的记忆中有许多次争吵，比如90年代末卫慧和棉棉的纷争。“卫慧和棉棉他们两个人打仗打得一塌糊涂，媒体叫她们‘卫生棉’还有‘卫慧棉’”，他还在中间拉过架，论证棉棉确实引领了卫慧的写作，结果又引来了尹丽川对他的批评，他觉得尹丽川批评他的文章写得很有才华，还在《芙蓉》上把文章发表了。还有诗歌界的盘峰论争运动，那是一次会议中的对骂，运用二手材料写作的知识分子和以生活为材料的民间写作互相骂了起来。还有一次，是他自己和南大教授丁帆的纸面争执。因为丁帆授意的一次批评，在一次作协会议上，韩东将自己写的“从工农兵学员到教授博导”（指丁帆）文章打印出来分给与会者，攻击性极强。“朵渔有句话，叫做不团结就是力量。人必须要吵架才能情绪激动，情绪激动才能爆发出问题。” 90年代南京半坡酒吧，图中人物由左到右依次为外外、韩东、小海、刘立杆。图片来源：韩东供图 出于对和谐文坛的反击，韩东和朱文组织了一次叫做“断裂”的运动。在鲁羊看来，“断裂”的发生是偶然的，有天半夜，“他们梆梆梆敲门，说有这么一个事，你说怎么样？我说挺好挺好。”“断裂”以问卷的形式进行，共有关于文坛的十三个问题，包括怎么待带“小说选刊”，《收获》是否能代表主流文学等等。参与回答问卷的人除了韩东、朱文之外，还有于坚、翟永明、林白、郜元宝等人。现在看来，许多回答都非常反叛，比如，问起作协，朱文说，“中国作协是一具在办公桌前还在开会、做笔记的腐尸”，问及《读书》和《收获》，张新颖说，“白领阶层价格不菲的皮包里可能就装着《读书》和《收获》”，更有意思的是，对于茅盾文学奖和鲁迅文学奖的权威性，参与调查的大多数人都不承认。 “断裂”运动之后，由楚尘主编的断裂丛书作为出版了。虽然韩东在此前的访谈中说，这个书系叫做”断裂”是临时想到的，但与断裂行为仍有些关系。丛书收入了韩东的《我的柏拉图》，朱文的《人民到底需不需要桑拿》。韩东说，丛书出版的原因之一是推出写了很多年却没有写出来的作者，比如顾前。开始这套书印了三五千册，也没有给作者稿费，加印了之后，作者才拿了稿费。而在顾前看来，这本书的出来是为了大家聚在一起好玩，他个人没什么想法，就跟有想法的人一起玩，至于与写作的联系并不紧密。这也从侧面证明了，南京作家群圈子的存在以及圈子的松散。 韩东的创作之路是从诗歌的办杂志开始的，他认为诗歌有小杂志的传统，而小说没有，所以他从根底上是与那些成名的作家不同的。他觉得贾平凹、莫言和张炜与自己无关，虽然是同代人，但几乎完全没有影响，就因为趣味彻底不同，“他们的东西我也不读，我也不试图读，读不进去。”正如他当年的宣言，“如果我的写作是写作，他们的就不是，如果他们的是写作，我的就不是。”他读到有些作家一写女人就是“白生生的，白花花的”，便觉得俗不可耐，“你要说不知道（女人的样子），你可以不写，你直接写脱光了不就完了，但如果你要写，就要写一些特别的经验和细节。”韩东说，他从许多中国作家的写作中都看不到任何新鲜的体验，虽然这些故事跌宕起伏、情绪激烈，架构也凌空蹈虚，一到具体细节就大而化之了，这让他受不了。 断裂是一次粗暴的、一次性的对主流文坛的叛逆宣言，在此之后，许多人的职业生涯都受到了影响，其中就包括韩东和朱文。其实在“断裂”之前，朱文还曾经带着自己的长篇代表江苏省去参加茅盾文学奖的评选会议，用韩东的话说，就是“登堂入室”过。朱文是这么对韩东回忆那次会议的，当时在那个会上有撒娇的、卖乖的，还有的说，“哎呀我们江苏写得多好你们怎么也不管我们”，轮到朱文发言，他说，“我不说，最后说你们非要我说，好，茅盾文学奖就是个狗屎，还很像月经，每年都要来一次。” “断裂丛书”之顾前《萎靡不振》与海力洪《药片的精神》 韩东说，“他跟我转述的这个话，很可能夸大的成分，但事实上，后来确实就没再叫他去参加什么评选了。大家都知道你是异类，跟我们不一样，也不找你了，也不烦你了。”当时其实有不少没有那么激烈的人都被“裹挟”其中，比如写作《黄金夜色》的鲁羊，而我采访到的另一位参与过此运动的作家，也要求对“断裂”一节只字不提。就连韩东自己也说，“放到现在，不会再做类似的事了。”他说。“但还是整个指向文坛的压抑状态。” 2000年之后，朱文去拍电影了，李冯做了张艺谋《英雄》的编剧。王继军对南京作家群这样的转变感到惋惜，“这说明个人面对时代是非常艰难的，有的写作是与时代共舞的，而这几个人是要保持自己的节奏，那就会非常艰难。但是写不下去了就不写，这也挺好的，这是卖艺不卖身。” 90年代的韩东、刘鼎、毛焰。图片来源：韩东供图 现在，韩东还每个月从南京《青春》杂志领工资，因为不愿意去考一级作家二级作家，或者计算机资格，所以钱不多——他估计相当于科级待遇，但好在不需要做什么。他对自己的定位是文坛“局外人”。——他曾经从“体制”中脱离了，后来也没有进入商业写作，是属于夹缝中的人。反过来说，可能是到了90年代，才有成为“局外人”的机会。就如同鲁羊所说的，“真正称之为个体的人，我认为是90年代才开始的……不依靠任何组织的肯定，自己认为自己是作家的人。……终于到了90年代，人们可以不依赖任何组织发表文章。”而在王干看来，以韩东、朱文等人为代表的依靠稿费、处于边缘的自由作家，可能是1990年代的最大收获。 03 更私人的个体： 林白的出现、棉棉的告别 林 白 1994年，不光是韩东、朱文作品密集发表的一年，也是中国性别史上极其特殊的一年。1994年，林白的《一个人的战争》一经出版，就被打上女性主义的标签。次年，联合国世界妇女大会在中国召开。女性话题成为几乎街谈巷议的公众话题。这本书赶上了好时机，销售到了5万册。在与林白的采访中，她说，“如果《一个人的战争》不是那个时候出，可能就不会那么受关注”，但是书卖多卖少，跟她没什么关系。因为她当时拿的不是版税，而是千字八十的稿费，一次性付清。 这本书给林白带来的后果是复杂的。她的作品经常与陈染的《私人生活》一同被当做“女性私人化写作”的代表。但林白表示，她、陈染或其他人，这些经常被列在一起当“代表”的女性其实并不愿意再被放在一起，虽然她们彼此的关系都还不错。 《一个人的战争》出版两年之后，林白从《中国文化报》下岗了，那时虽然下岗在国营企业里比较普遍，在报社还属罕见，她记得当时总共就下岗了“一两个人”——她认为自己在报社工作很努力了，很努力地组稿，但是单位还是不要她了。没有工作，生活没有着落，孩子还挺小，又不是专业作家。她将那段时间形容为极其焦虑的。她每天都在写长篇，因为除了长篇，没有别的工作。 一年写一部长篇，她将自己那时的写作形容为，“一路狂奔”“被逼无奈”，她需要长篇来养活自己，而幸运的是，她能够用长篇来养活自己，她在2002年的一篇文章中写道，“目前的情况是，我国有十几亿人口，即使只有一万人买我的书，我就能以最低的生活水准生存下去，而不必看市场的脸色。“她对于上世纪90年代写作长篇的自己有这样漂亮的描述。“我坐在90年代的房间里，擦干净桌子上的灰尘，洗好脏碗，削去土豆的皮，我把女儿抱在怀里，在深夜或者清晨，想出我的长篇的标题。” 1997年，林白在从新疆喀什到阿克苏的路上。图片来源：林白供图 林白身上凝聚着在一个1990年代作家生存的典型困境，个体自由了，她可以依托市场过活，却又担忧纯文学没有“市场”，在访谈中，她也多次强调自己的作品不好卖，跟明星比，作家的收入实在可怜，为了市场写长篇，却因为书卖得不好而焦虑，说到底，她觉得自己需要一个组织来解决吃饭问题，彼时，她想去出版社，出版社也都不要她。“我需要有一个单位。如果我不是个作家，人家可能还会考虑，哪个单位愿意要个作家？”她想去作协当专业作家，也屡屡失败，“我一直想到北京作协当专业作家。直到2014年我还想去，这样起码看病方便一点，但是从来没有成功过……没有人觉得我是一个可以为作协争光的人。”她也无法进入高校，因为自觉口才不好，讲不了课。林白说，“国家应该养作家的，国家养的作家太少了。” 这样的生存困境在新世纪才出现的作家中间也不断重现。进入市场后的作家们意识到，专业作家的体制不仅会给予稳定的经济支持还会赋予他们作为“专业作家”的社会地位以及安全感，不光是70后林白这么想，就连近些年才出现的魏思孝也坦言自己想法设法地进入当地作协，理由是作协会解决工作，照顾生计。 早在进入报社之前，林白就开始写作了。在《玻璃虫》里，她有一段对电影生涯的虚虚实实的回忆，“我的职业电影生涯始于1985年12月，结束于1990年3月。这段时间我在广西电影制片厂文学部当编辑，责编过两部电影。”当年的广影是第五代导演的策源地，张艺谋也是广西厂的在册人员，厂门口的空地上，著名导演和漂亮演员来来往往，商业大潮影响了电影业，艺术片上不了了，她负责的片子一部是武打片，一部是喜剧片，武打片让她在男人的汗臭中尴尬不已，喜剧片对她造成的影响是“疲惫、深恶痛绝”。 1990年左右，她记得北京的朱伟发表了对她的中篇小说的第一篇评论，评论发在《读书》上，属于“最新小说一瞥”专栏，虽然那篇评论也不光是关于她的，是将她与另外一位作家放在一起评论——仍然对她起到了鼓舞的力量。身在西南边陲的她，在北京的大刊物上看到了对于自己的评论。“《读书》杂志多牛啊。我们单位订了《读书》，我看到了觉得很兴奋。”令人惊奇的是，朱伟在“小说一瞥”中写下他对于林白的印象，将她称为，“令人见一面就难以忘却的女孩儿”，“皮肤被亚热带的阳光炙烤得红红的，小小的个子裹着极宽大的外衣，微厚的嘴唇，大大的把耳朵都拉的很长的耳垂，那双眼睛里则深深的，像有什么东西在里面荡漾。” 仅过了5个月，朱伟又在这个栏目里发表了另一篇对林白小说《子弹穿过苹果》的评论，这次评论只放了她一位，关键词仍然有“亚热带”“潮湿”和“女人”。在中篇小说发表之后，林白也认识到了更多的成名作家，与作家们建立起一种惺惺相惜的（类似80年代的）友谊。因为范小天是她的编辑，还带她去了南京的叶兆言家，那时叶还在阳台上写作，阳台上有个小桌子，他就从他的书架上抽出了一本《洛丽塔》送给她。她还在史铁生的介绍下在上海见到了王安忆和陈村，王安忆正在买菜，她蹲在一个摊上，带她去的人说，这不是王安忆吗？ “我其实挺不会聊天的。”林白说，她坐在我面前也经常会出现语顿的情况，她将原因归于，广西人都挺沉默的，有点神经质，有点小紧张，语言表达能力挺差，因为有种普通话崇拜，觉得北京才是文化中心，每次跟人讲话都要翻译成普通话，翻译出来就要越过障碍。直到后来在和李敬泽“走黄河”之后才觉得慢慢地能聊。西南边陲的血液，家乡北流的往事，在她身体里流淌，她将之形容为，“是亚热带的、对细节的感受。”就像《一个人的战争》，她取的原名还是充满亚热带气息，叫做《汁液》，而她发表的小说《同心者不能分手》的评价也是“饱含了生命的汁液”。这正如她所说的，她最关注的主要还是个人的感受，“皮肤血液空气气味”。 1996年瑞典斯德哥尔摩。图中人物依次是后排（从左到右）：林白，余华，孟悦，格非，陈思和；前排：史铁生。图片来源：林白供图 1998年，她也参与了韩东、朱文发起的“断裂运动”，她当时好像是李冯给她打了电话，就把那个断裂表格的每一个栏目都填了，觉得把自己和主流推得更远了。因为她从来不算主流的作家，从来没有参与过中国作协的活动，“采风、获奖、出国都没有，青创会也没有邀请我，最早一次获奖还是05年的华语传媒大奖。”当年，她也表示，她爱读韩东的小说与言论，也赞成他对“太像小说的小说”的反对，她说，她喜欢模糊一点松弛一点的小说，“有无数的触角，像一种海洋里的生物，向外伸展与漂浮，而不是向内收缩，越缩越小，越缩越坚硬，最后缩成一枚核桃……”不像小说的小说，她觉得，体现了一种自由的精神，而对于写作以及个人来说，没有什么比自由精神更重要。而这个自由精神，与她的寻找单位的职业生涯，形成了一组矛盾。 棉 棉 当时还在《小说界》担任普通编辑的魏心宏回忆起来，那时候来找编辑部办公室找他的棉棉，是一个嗓门很大的年轻女孩。棉棉是陈村介绍给魏心宏的，魏心宏着手推出了棉棉的第一部小说《啦啦啦》。在此之前，棉棉的小说就已经给陈村看过，当时预备在《上海文学》刊出，最后却因为受到刘心武写中学生自杀的事情影响被搁置。 魏心宏觉得从文字质量上来讲，棉棉“远超同龄人”。他将包括棉棉、卫慧在内的几位作家都编入“70后”专栏，后来结集出版。这个“70后专栏”，在当时造成了影响。——2000年左右，韩东在《芙蓉》杂志上，也推出了“重塑70后”系列。选入的新作者中，就有此后成名的刘瑜还有春树。韩东还记得春树当时毛遂自荐打电话给他的情景，那时她才十几岁，“还是个小孩。” 因为上海和南京很近，她经常去找韩东、朱文玩，见面就很开心，跟南京作家群的形容一样，“见面跟过节一般”。韩东对棉棉说，“这个世界就是一个骗子和混子的世界，所以不存在江湖。” 在韩东眼中，棉棉的行为做派跟作家、文学圈的人完全不一样，他们这群人完全被他吸引了，因为路数不一样，“她讲话很粗，绝对不是做作，就是那么说话。” 90年代的棉棉 图片来源：棉棉供图 棉棉的做派与她的经历有关。她18岁辍学去了南方，做过DJ，也当过歌手，显然与韩东那批受过高等教育的年轻人不同。回到上海后，她在酒吧，做过摇滚音乐会和其他的活动。“90年代的上海是很有意思的，很多东西刚刚开始，外企、俱乐部、各种类型的，都是第一次在中国落地，我是制造了这些夜生活文化的人，”棉棉说，“当时没有人会在酒吧里做活动，人们是不可以随便去聚集的，随便聚集就要出事儿的，对不对？”棉棉觉得，教育从来没有教过人们如何表达私人情感和爱，如何享受音乐、节奏、山峦，她明令DJ十分钟内就要全场跳起来，“让全场跳起来”就是活动的宗旨。 而她与韩东他们的交往是关于文学的。他们在一起就是在朴素的饭馆儿吃饭喝酒，也会吃大排档，她记得非常清楚，有一次吃完了一碗砂锅馄饨，她和韩东穿越一个操场去看乐队排练，韩东刚刚踢完足球，她问韩东，“为什么人家老在说文本？文本是什么？”韩东说，“我不知道。我又不知道什么是文本。”很多年后回想，她觉得此情此景非常有趣——她认为，韩东当然应该知道文本是什么，“他读过大学，我又没有读过大学，我连高中都没毕业，而韩东严肃地跟他说不知道什么是文本。多年之后，棉棉的作品开始在国外发表，国外的译者、出版社和读者对她的接受，让她补习起文本，她明白了什么是文本，也了解了韩东为什么要这样回应。当时和他们的相处，让棉棉确切地感知到文学，“他们让我觉得生活特别有希望，文学特别豪华，其实文学本身就是很精英的，在南京作家身上你能看见这样的东西，虽然韩东说这个江湖是不存在的。” “以前程永新在90年代的时候就经常开玩笑，跟他们的编辑部说，你们把小说给我之前，要像棉棉说的，要用你们的鼻子闻一闻，别什么东西都给我。”棉棉说，她那个时候对程永新开玩笑说，“小说写得好不好，闻一闻就知道了。”那会儿，她也只有二十几岁，文学的好坏虽然说不出来，但是可以感受出来，有些作家写得虽然很努力，但写作不应该只有努力。 虽然当年她与卫慧的那场仗打得沸沸扬扬，她说自己不是美女作家，美女作家谁愿意当谁就去当的宣言也被人忘记。她的好友有时也会弄不清她跟卫慧有何不同，她在外面也会遇到这样的情形，“以前我在酒吧里，有个人，一老外，说我写《上海宝贝》的，我说你在胡说八道了，他说你就是写《上海宝贝》的，我就上去揍了他一顿。太好笑了，就好好笑，你不觉得吗。很多人会觉得是我是写《上海宝贝》的。” 现在，经历了许多事情之后，棉棉说，“你不觉得我们的中文现在很堕落吗？90年代我们有文学，我们现在有文学吗？现在的文学在哪里？” 参考资料 王干，《90年代文学论纲》，《南方文坛》，2001（1） 王一川，《从启蒙到沟通——90年代审美文化与人文精神转化论纲》，《文艺争鸣》1994（5） 南帆，《大众文学的历史涵义》，《文艺理论研究》，2001年（4） 李小杰，《九十年代南京青年作家群论》，复旦大学2010年博士论文 汪继芳，《“断裂”：世纪末的文学事故》，江苏文艺出版社2000年 本文为独家原创内容，采写：董子琪，编辑：姜妍、黄月，按语写作：黄月，未经界面文化（ID：Booksandfun）授权不得转载。