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本文选自《书画世界》杂志2022年6月号
——精英论坛
积稿盈尺 革故鼎新
——黎雄才《武汉防汛图》
的笔墨表达与建构
文_邵菁菁
中国美术馆
一、岭南画派与黎雄才
回顾20世纪中国近现代画坛，和海派一样，岭南画派也是非常重要且影响深远的艺术流派。岭南画派，顾名思义，是20世纪20年代随着民主革命思潮的勃兴而崛起于岭南的现代绘画流派。该艺术流派以岭南画家高剑父、高奇峰和陈树人为创始人。他们三人早年均师从番禺画家居廉、居巢兄弟，都曾赴日求学，习日本画，也皆为同盟会会员。在艺术追求上，他们认为中国画不应继续僵化地模仿古人，主张“折衷中西，融汇古今”，将中国传统绘画、日本画和西洋画的风格熔于一炉，放弃勾勒法，采用“没骨法”，吸收西画中的写实元素来强化中国画之魂魄，并将中国传统绘画的优秀笔墨技法加以保留，以描绘现实物象，对中国画进行革故鼎新。可以说，题材的创新和时代精神的体现，是岭南画派绘画革新的灵魂所在。故而，他们以“新派”或“折衷派”享誉艺坛。岭南画派这一指称，并非他们自封，甚至高剑父、陈树人对这一称号并不认同，认为它带有狭隘的地域性，易被误解为只是地区性的画家团体，无法体现其吸收海外画风而发扬国画的革新理想。岭南画派这一指称为史论界普遍接受，始于20世纪50年代末期，明确指称“二高一陈”及其追随者。
黎雄才 武汉防汛图（局部一）
纸本水墨设色 30.4cm×2788cm（全图）
1956 中国美术馆藏
岭南画派的形成与发展，与广州在近现代以来经济、政治、文化变异休戚相关。作为鸦片战争之后最早对外开放的贸易口岸和舶来西方文明的重镇，广州以前所未有的开放性营造着中外移民杂处的多元环境。在这里，舶来文化与本土文化发生激烈碰撞，资产阶级民主革命思想开始发端，成为中国近现代革命策源地。岭南画派就在这多方面因素的凝聚合力之下应运而生。岭南画派的政治态度、革命精神、艺术观念、身份认同皆是现代文化开放的进取精神的反映，他们所倡言的主张，实际上是一种宽泛的艺术革命论[1]。
黎雄才 武汉防汛图（局部二）
黎雄才是“二高一陈”的追随者。他自幼受到裱画师兼擅绘画的父亲的影响，对绘画产生了浓厚的兴趣，16岁即到春睡画院①向高剑父执弟子之礼；入门拜师后，得高剑父悉心指导，大量临习古画，深入传统堂奥，获丰富笔墨经验。紧接着他又被送到烈风美术学校学习素描，打下坚实的造型基础。在春睡画院学习期间，他创作山水作品《潇湘夜雨图》获比利时国际博览会金奖。取得佳绩后，在高剑父的指引下，22岁的黎雄才东渡日本进入日本东京美术学校日本画科深造，接受系统美术训练。留日期间，黎雄才并未像其师高剑父习竹内栖凤雄浑悲怆之风，而是着迷于以横山大观为代表的“朦胧体”艺术风格。虽不能继承师志实现艺术救国的宏愿，但他从高剑父处习得严谨的画风以及写实细致的画法，在岭南画派的体系内仍卓有建树[2]。
黎雄才 武汉防汛图（局部三）
高剑父提出的“折衷中西，融汇古今”的艺术革新思想，对黎雄才的艺术创新意识起到潜移默化的作用。他从学于高剑父，学习的不仅是绘画技法，更多的是意识观念上的提升。春睡画院作为高剑父推行其革新中国画的“实验基地”，还将写生训练纳入学生的日常训练，以期借助西方写实造型方法，“洋为中用”，改良中国画的面貌体格。黎雄才常随高剑父到鼎湖山写生作画，培养了尊重客观现实、强调社会功能和革新中国画的思想理念。1935年，时年25岁的黎雄才学成回国，被广州市立美术学校聘为教师。
1937年抗日战争全面爆发后，随着社会环境的不稳定以及国家文化重心的西移，为了维护民族文化尊严，探寻与延续艺术文脉，一批批艺术家纷纷走向西部，黎雄才便是其中之一[3]。1941年，他孑然一身由肇庆到韶关，经桂林入云南再转至四川，之后又由四川至陕西、甘肃河西走廊一带，最后经由敦煌前往新疆、内蒙古等地，创作了数以万计的速写和写生画稿，并临摹了敦煌壁画。西北的地域环境和少数民族的风情特色让他获得了生活的蒙养，体味了人生百味，艺术创作风貌上增添了大笔皴擦的雄浑昂然之气。古文字学家容庚评价黎雄才“西北旅行之后，作风一变而成为气势恢廓，沉雄朴茂”。
黎雄才 武汉防汛图（局部四）
二、《武汉防汛图》的
笔墨表达与建构
随着1949年新中国的成立，文化艺术被赋予了新的价值标准和时代内涵。1949年7月2日至19日，中华全国文学艺术工作者代表大会在北平（今北京）召开。大会期间，毛泽东亲临会场向代表们致意，号召全国的文学艺术工作者团结起来，加强工作，迎接人民民主专政的新时代。与会的文艺界人士在文艺思想、文艺方向上形成共识，把毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的“文艺为人民服务，首先是为工农兵服务”的方针，确定为今后全国文艺运动的总方向；提出面向人民革命胜利的新的现实，为建设新中国的人民文艺而奋斗的任务。此次大会的召开，标志着艺术创作进入了一个新的历史发展阶段。
黎雄才 武汉防汛图（局部五）
作为民族传统美术的中国画在新中国成立后被认为是精英式、重文人趣味的艺术，被列入“旧文艺”范畴，成了被改造的重点对象。尤其是传统山水画，在新的社会环境中，被认为在对于社会现实的反映和表达方面存在着很大的缺陷，亟待被改造。在这样的历史情境下，国画家们不得不进行思想上的改造与社会身份的转变，以适应党的文艺政策和文艺要求。1950年2月，中华全国美术工作者协会的机关刊物《人民美术》创刊，以“为表现新中国而努力”为代发刊词，指明了新中国美术的大方向。创刊号以“国画改造问题”为专题，刊登了李可染《谈中国画的改造》、李桦《改造中国画的基本问题》、洪毅然《论国画的改造和国画家的自觉》三篇重要文章。这些文章回应了中华全国文学艺术工作者代表大会的会议精神和要求，指出了改造中国画的必要性和急迫性，强调了在转变国画的创作题材、主题内容的基础上观念的更新尤为重要，提出通过建立新的观察之道和艺术观念，来展示一个全新的中国。
黎雄才 武汉防汛图（局部六）
新中国的文艺政策是强调“文艺为工农兵服务”，中国画也要反映工农业的建设、反映工农群众的火热斗争。中国画若想与时代同行，首先要搞清楚“为谁画”“画什么”，这就使得与现实生活游离的国画艺术必须走上与现实生活结合的道路，要深入日常生活，深刻反映出真实的人、真实的生活、真实的现实。画家们需要走出象牙塔，走向社会、走向自然，汲取为人民服务的新素材和新内容。其次，就是要搞清楚“怎么画”的问题，新的内容势必要有新的形式和新的方法与之匹配，这便促使国画家们思索如何在传统笔墨的基础上“古为今用”，如何让精确再现的写实技法“洋为中用”，如何跳出传统窠臼，如何适应新的时代要求。因此那个时代的艺术家纷纷深入广阔的现实生活，进行对景写生，描绘新生活、新景象、新风貌，以期适应新时代的思想文化诉求，创作出匹配时代精神的新作品。为此，20世纪50年代初期在全国画坛，掀起了一场声势浩大的写生活动，各种形式的写生活动接连不断，呈现出如火如荼的态势，成为新中国美术史上的一道独特景观②。
黎雄才 武汉防汛图（局部七）
此时的写生不再仅是单纯地观察景物、收集创作素材，“更主要的是深入到广大的工农群众中去，体会劳动人民的思想感情。……更重要的是画家通过生活锻炼达到世界观的转变和思想感情的变化，从而有能力自己重新处理审美观点”[4]。画家试图通过写生这一基本手段对国画图式语言和表现内容进行改造与革新，展现新时代的山川风貌与时代气象，助力新中国形象的艺术塑造。
黎雄才 武汉防汛图（局部八）
写生对于黎雄才的创作本身就具有特别的意义。作为高剑父的学生，他很早就接受了写生的思想和训练。抗战时期的川渝、西北的写生之行又使他获得了精确写实的描写和把控庞杂场景的能力，艺术风格愈加趋于成熟。新中国成立后他也长期深入生活，积极反映城市、农村新貌和人民群众热烈美好的生活，创作了大量具有现实主义精神的作品。他每创作一幅作品，都会有新的感悟、新的体会，都会在画中表现出自己对新生活的发现，表达自己创作理念和美学意识的更新。
黎雄才 武汉防汛图（局部九）
1954年夏秋，我国长江中上游140万平方公里的地区持续暴雨，径流汇聚到长江和汉江后，形成多个洪峰，然后全部聚集在长江与汉江交汇的武汉市。当时百废待兴的武汉被洪水围困，数百万人民的生命财产与安全危在旦夕。在这万分紧急的时刻，在党和政府的领导和号召下，全市上下紧急动员，与洪水展开了激烈斗争。当年广州美术学院的前身——中南美术专科学校的全体师生，也无一例外地投入到这场战斗中。时任中南美专副教授的黎雄才也责无旁贷地奔赴防汛前沿，同时还承担了创作任务。白天他奔波于泥泞的防洪堤，只能利用间隙休息时间进行写生，深夜再对画稿进行整理。在大量写生稿的基础上，创作了鸿篇巨制—《武汉防汛图》，记录了那惊心动魄、彪炳史册的特殊斗争。《武汉防汛图卷》在1956年“第二届全国国画展”一经亮相即备受瞩目，不仅获得“防汛史诗”的美誉，也对新中国成立初期盛行的“中国画没有反映现实生活尤其是反映大场面斗争生活的能力”的质疑做出了很好的回应，较好地解决了传统国画和现实生活不调和的矛盾，成为新中国山水画经典作品[5]。
黎雄才 武汉防汛图（局部十）
《武汉防汛图》，纸本设色，长卷，墨笔淡设色，纵30.4厘米，横2788厘米，现藏于中国美术馆。全卷以全景式构图、精确严谨的笔法、雅俗共赏和喜闻乐见的形式“反映了新社会人民以集体的力量克服困难的伟大气魄”。画面首端描绘武汉关水位不断上涨，水文工作人员正在阴沉压抑的气氛下紧张工作，由此开始，画面逐渐展开，气氛也愈加焦灼。中间部分以奋勇抢险为核心，是全画最精彩、最惊心动魄的部分。只见巨浪滔天、风雨如磐，在防汛堤坝已被冲垮的情况下，军民以血肉之躯同洪水展开了激烈的搏斗，水中人墙，岸上忙乱，构成全卷的高潮。最后一段为防洪胜利后，军民回归家园，继续致力于建设美好生活的景象，气氛由惊险转为平和[6]。
黎雄才 武汉防汛图（局部十一）
对于中国画而言，表现宏大场面并不是其强项，而长卷这种形制上的叙述性与延展性使其成为表达宏大主题的不二选择。虽然黎雄才之前未曾创作过长卷形式的作品，但此时的他经过多年的积累和沉淀，无论笔墨运用，还是构图处理，都更加娴熟精到。在把握住了时代气息与审美格局这两个关键的因素后，驾驭《武汉防汛图》这种尺幅巨大、构思复杂、创作时间漫长的鸿篇巨制，对于黎雄才已是得心应手。他一方面具有扎实深厚的传统素养，保留了完整的中国画传统的思想意识和感知方式；另一方面他艺融中西，进行西方现代绘画的学习。所以，“融合中西”的求学背景使他在运用传统绘画语言表现现实生活，表现对象的鲜活感受和直观体验方面，具有一定的优势。在创作《武汉防汛图》时，他运用深厚的笔墨功夫、利用大量的写生素材进行思考，把传统的、国外的各种能够借鉴的技法进行筛选，针对不同部位运用不同的表现方法。整体看，是一幅表现现实题材的新国画。细节看，它又运用了丰富多变的笔墨技法。《武汉防汛图》场景之壮阔、构图之复杂、景物之众多、气势之磅礴、立意之高远，都是传统国画中所未见的，它较好地解决了中国山水技法难以表现社会现实的矛盾，成为恢宏壮阔的现代新国画的代表作。
注释
①春睡画院是高剑父在广州授徒讲学之所，取诸葛亮“草堂春睡足”诗句之意，推行其“折衷中西，融汇古今”之艺术革新主张。
②从1953年始，北京中国画研究会多次组织画家到北京近郊各风景名胜点写生。1954年4月，中国美术家协会创作委员会“为帮助国画家深入现实生活、创作表现祖国新面貌的新作品”，组织了北京的山水画家吴镜汀、惠孝同、董寿平等到安徽黄山、浙江富春山一带进行写生旅行，开时代风气之先。1954年6月，全国美协创作委员会国画组又在京召开了黄山写生座谈会，刚从黄山归来的画家吴镜汀、惠孝同、董寿平、周之亮、王家本等，北京的画家徐燕孙、胡佩衡、吴一柯、溥松窗、陈少梅等出席了会议。会上“大家一致认为，作为一个新中国的画家，脱离了实际生活是不会搞出好的作品来的”。同年，李可染、张仃和罗铭一起到苏、杭和黄山写生。他们认为“中国画像京剧一样由于太成熟了，动一点都不容易，改不好，起反作用。只能先一点点做起来”。后在北海公园举办“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展”，展出了80余件 作品。
参考文献
[1]李伟铭. 岭南画派论纲[J]. 美术，1993（6）：5.
[2]李伟铭. 黎雄才、高剑父艺术异同论[G]//广州美术学院岭南画派研究室. 岭南画派研究：第2辑. 广州：岭南美术出版社，1990：35.
[3]黄宗贤. “本土西行”与中国画的现代转型[J]. 荣宝斋，2017（09）：240-242.
[4]郭味蕖. 花鸟画的推陈出新[G]//郭怡孮，郭绵孮. 郭味蕖艺术文集：下. 北京：北京人民美术出版社，2008：895.
[5]梁江. 黎雄才：从岭南画派到20世纪中国画[J]. 美术学报，2011（03）：5-10.
[6]崔广晓. 黎雄才《武汉防汛图》研究[J]. 美术学报，2003（01）：5-12.
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